声显于外而应于意

法国著名文艺理论家丹纳在《艺术哲学》中说过：“人的喜怒哀乐，一切骚扰不宁、起伏不定的情绪，连最微妙的波动、最隐蔽的心情，都能由声音直接表达出来。”我们吟诵唐诗、宋词，目的是表达作品中蕴含着的千古神韵。这种神韵既来自作品悠远、隽永的精神之美，音过意留，音过情留，可供咀嚼，让人有所感悟；同时也来自作品声调格律的音乐之美，意过声存，情过音存，让人击节而能歌。

那么如何通过外部的声音来表达唐诗、宋词每一篇作品的精神内容和格律形式呢？

（１）要定准基调

我们在深刻理解作品的“意”，深入体验作品的“情”之后，再要做的事就是定准吟诵的基调。什么叫“基调”？基调在音乐作品中是指主要的高低长短配合成组的音，通常用以贯穿作品的全过程。

张颂的《朗读学》一书从气息、音色与感情的配合关系上进行了简明的勾勒，其实这也是对朗读基调的一种归纳：一般来说，爱的感情是“气徐声柔”；憎的感情是“气足声硬”；悲的感情“气沉声缓”；喜的感情“气满声高”；惧的感情“气提声凝”；欲的感情“气多声放”；急的感情“气短声促”；冷的感情“气少声平”；怒的感情“气粗声重”；疑的感情“气细声粘”。

唐诗、宋词也不外乎表达喜怒哀乐之情。其中程度不同，声音的表现也不同，小喜往往声丽，如“有时三点两点雨，到处十枝九枝花”；小怒往往声愤，如“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐流水”；小哀往往声伤，如“泪流襟上血，发变镜中丝”；小乐而往往声逸，如“谁家绿酒欢连夜，何处红妆睡到明”。而大喜往往声放，如“春风得意马蹄疾，一日看遍长安花”；大怒往往声躁，如“解通银汉终须曲，才出昆仑便不清”；大哀往往声惨，如“主客夜呻吟，痛人妻子心”；大乐往往声荡，如“骤然始散东城外，倏忽还逢南陌头”。

比如吟诵岳飞的《满江红》：

满江红

岳飞

怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭！驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头收拾旧山河，朝天阙。

这是一首向来以忠愤著称，洋溢着爱国主义激情的词篇。通篇言词壮烈，感情豪迈，热血满腔，气贯长虹，表现了要求报仇雪恨、收复河山的雄心壮志。因此吟诵这首词无疑要声调高昂激越，声音厚实饱满，气息充实酣畅，语速中等偏快，才能表达出词人的愤怒和壮志壮怀。

而同样是吟诵岳飞的另一首爱国主义词篇《小重山》，基调就不一样了。

小重山

岳飞

昨夜寒蛰不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。 白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？

岳飞抗金的壮怀常受到奸佞的阻挠，有志难酬，知音难觅，心中感到沉郁、苦闷，整首词诗人上片写景，下片抒怀，表现了一种凄怆、孤寂的情怀。吟诵这首词，声不能高，音比较虚，调比较平，气也无需太足，语速较缓，相比《满江红》整个基调应低沉得多，但却不应表现为词人的消沉。总体上这首词应显得含蓄蕴藉，意旨绵邈才对。

基调是从作品整体的感情色彩确定的，并不排斥作品从某一个句子、某一个词的声音、气息、情绪的尺度变化。特别是篇幅较大的作品，没一个局部有可能含有相对独立的小基调，这是允许存在的，只要处理协调，不仅不会影响总的基调，反而会使总基调显得更丰满，因为人的感情是复杂多变、富有一定层次的，是立体的，多元的，只要我们仔细阅读这些作品，就很容易发现这一点，如果不依据作品的思想感情变化而变化，简单硬套，反而会破坏作品吟诵的艺术效果。

（１）要展示韵律

传递唐诗、宋词的神韵，还要展示诗词语言本身的韵律，给人以音乐的美感。

如何来展示唐诗、宋词的韵律呢？我们认为在吟诵中必须注意掌握三个“律”：

a．参差律

唐诗、宋词语言的音乐性首先体现在音顿的疏密、音尾的长短、音高的抑扬、音量的强弱几个方面有明显的对比，吟诵时应该有所变化。

疏密对比。无论是唐诗，还是宋词，在字与字、词与词之间的停连，在吟诵时应该有一定的对比。

五律或五绝一般是二三两分，即前两个字为一顿，后三个字为一顿，前疏后密，形成对比，产生变化。七律或七绝一般是四三分，即前面四个字为一顿，后面三个字为一顿。唐代的古体诗与汉魏六朝诗一样，五言一般也为二三两分，七言一般也为四三两分。

至于归入七言的一些每句字数不等的杂言诗，一般仍按五七言处理，若有其他字数的情况，可根据意义单位，参照上下句子音顿的多少确定，因为在下面唐诗宋词吟诵赏析内容中会涉及到，这里就不赘述了。

还有几点需要说明：

第一、

五律或五绝、五古二三两分，其中三字一顿也可再细分为二一或一二。如杜甫五律《春望》中：“国破／山河／在，城春／草木／深。”“感时／花／／溅泪，恨别／鸟／／惊心。”杜甫五古《望岳》中：“会当／凌／／绝顶，一览／众山／／小。”

七律或七绝、七古四三分，其中四字一顿也可再细分为二二，再三字一顿也可再细分为二一或一二。如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》中：“沉舟／／侧畔／千帆／／过，病树／／前头／万木／／春。今日／／听君／歌／／一曲，暂凭／／杯酒／长／／精神。”白居易的七古《琵琶行》中：“转轴／／拨弦／三两／／声，未成／／曲调／先／／有情。”但停顿时间应有所区别，粗分之处较长，细分之处较短，若用数学公式表示五律或五绝、五古的音顿疏密，应为２＋（２＋１）或２＋（１＋２）；七律或七绝、七古的音顿疏密因为（２＋２）＋（２＋１）或（２＋２）＋（１＋２）。

第二,

以上说的都是一般的疏密对比，实际在吟诵中如果情感需要，打破，这些疏密规律，即兴重新组合诗句的疏密对比也是完全可以的，只要情感到位、意念不断、技巧到家，反而会取得意想不到的艺术效果。

第三、

吟诵唐诗宋词的停顿应区别于诵读其他文体的作品。一般来说，最好能做到“意不断，音也相连”，即可通过延长韵尾的手段处理音顿，整个语流不要出现阻塞、凝滞，否则将缺少韵味。

宋词的音顿疏密对比也与词句的字数相关，其中五字句、七字句一般与唐诗律句相同，但也有例外，五字句中有上一下四的。如李清照的《醉花阴》中“有暗香盈袖”，七字句中还有上三下四的，如周邦彦《满庭芳》中“不堪听急管烦弦”。四字句中除了上二下二以外还有上一下三的，如辛弃疾《水龙吟》中“愠／英雄泪”。六字句中除了上二下四以外还有上四下二、上三下三的；如辛弃疾《永遇乐》中“气吞万里／如虎”；姜齑《暗香》中“又片片／吹尽也”。八字句中除了上三下五以外，也有上一下七的；如辛弃疾《木兰花慢》中“正／江涵秋影初雁飞”。九字句中除了上三下六以外也有上六下三、上四下五的；如李煜《虞美人》中“故国不堪回首／月明中”。

以上只是粗分，吟诵时还可在次基础上再进一步细分，但如同唐诗一样，细分之处与粗分之处，停顿的时间应有所区别，粗分之处略长，细分之处略短，这样才会产生疏密对比，具有音乐性。

长短对展示韵律除了表现在节拍即音顿之外，还表现在没一个音节应沿袭古人吟诵时的传统，将韵尾延时拖长。而延长的时间有多有少，形成对比。

比如吟诵常建的《题破山寺后禅院》：

清晨入古寺，

初日照高林。

竹径通幽处，

禅房花木深。

山光悦鸟性，

潭影空人心。

万籁此俱寂，

但余钟磐声。

大家知道诵读诗歌的速度要比诵读其他文体作品的速度慢得多，尤其是诵读旧体诗。吟诵虽然不是歌唱，同样字数的一句话，唱出来要比说出来时间长的多，但道理是一样的，吟诵与其他文体作品同样字数的一句诗，时间要长的多。一首五律诗一共四十个字，吟诵时大约要一分钟左右。而其他文体作品的四十个字一般大约十二秒左右就可以正常诵读完了。其中主要的因素与没一个音节的韵尾关系很大，而没一个音节的延长时间又不一样，有长有短，如同唱歌一样，有的一拍，有的两拍，长长短短，有规律地变化，如上面的五律出句与对句便是“短+长+较长+短+较长，短+长+较长+短+最长”的格式。

同样需要说明的是以上的处理也只是一般的道理，长短的时间没有那么刻板，不必那么机械。只要情感和内容的需要，有一定的技巧，也完全可以打破这个框框。

抑扬对比。汉语声调四声是音高音低的区别，普通话阴平阳平上声去声平升曲降齐全，组合得好、吟诵得准本身就能显示其音乐性，古汉语声调虽与今天普通话不完全一致，但绝大多数都能对应，这在前面格律内容中以作介绍。只要用标准的普通话吟诵唐诗宋词，严格的平仄规律同样能显现出字调的抑扬对比律不可忽视的重要因素。

抑扬对比不仅体现在字调平仄的配合上，还体现在句调方面。句调可以从句首、句中、句尾三处来看：如果把调的高低用五等分衡量的话，即有5（高）、4（半高）、3（中）、2（半低）、1（低）几个标点。比如吟诵韩愈的《早春呈水部十八员外》：

早春呈水部十八员外

4 4 3 3 2 2 4

天—街——小—雨———润——如—酥———，

3 3 5 5 2 2 1

草—色——遥—看———近——却—无———。

2 2 5 5 2 2 5

最—是——一—年———春——好—处———，

5 5 3 3 2 2 1

绝—胜——烟—柳———满——皇—都———。

一般说来，从整个句调来看有以下四大类：

第一类是山峰型，即句首、句尾相对低些，句中相对高些。例“草色遥看近却无”句。

第二类是山谷型，即句首、句尾相对高些，句中相对低些。例“天街小雨润如酥”句。

第三类是山坡型，即句首高，句中、句尾较低，或句首低，句中、句尾较高。前者又称下坡型，后者又称上坡型。前者如“绝胜杨柳满皇都”句。

第四类是山峦型，机句中有几处高低情况出现。例“最是一年春好处”句。

从上面的例子我们可以看出，一句话没有表达完整，机标点符号逗号处应该上扬，而句号处应该句调下抑。近体诗一般是单句上扬，双句下抑，而古体诗、词就要看具体的句子了。

抑扬对比可以体现韵律之美，但抑扬对比应与作品的思想感情一致，随意性的高低起伏，拿腔拿调是不可取的。另外同一首诗由不同的人吟诵，由于理解、体会不一样，也有可能有不同的抑扬处理，这是正常现象。

还有一点要说明，有的作品思想感情起伏不大，除了句子意思表达完整外，机逗号与句号之间有抑扬对比之外，整个句子无大的起伏，也未必非形成明显差异，否则可能会破坏作品的意境与风格。比如吟诵寇准的《江南春》：

江南春

诗人：寇准

２ ３ ３

波——渺—渺——，

３ ２ ２

柳——依—依———。

３ ２ ３ ２ ３

孤—村——芳——草——远——，

３ ２ ３ ２ ２

斜—日———杏—花——飞———。

２ ３ ２ ３ ３ ３ ４

江—南——春—尽———离—肠——断———，

１ ２ ３ ３ ２ ３ ２

—满——汀——洲——人—未——归————。

因为这首词比较委婉，写的是一个柔情女子伤春怀远的心情，所以整首词抑扬变化无须太厉害，否则就很不协调了。

轻重对比。结构节拍有疏密，便有顿挫之异；思想有起伏、情感有强弱，便有抑扬之变，而语义有主次，便有轻重之别。这就是我们要讲的轻重对比。其他文体的诵读也讲究轻重对比，根据语法结构稍稍加强的音叫语法重音，根据逻辑需要加强的音叫逻辑重音，根据修辞需要加强的音叫修辞重音，根据感情需要加强的音叫感情重音。强调的手段可重可轻、可长可短、可实可虚（这里仅指重轻）。吟诵唐诗、宋词这些规律也不例外。要是通过一定的有声语言技巧准确生动鲜明地表现这一规律，不仅能充分表达诗意，而且也会使吟诵产生韵律之类。

比如吟诵陆游的《诉衷情》：

诉衷情

陆游

当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘封旧貂裘。 胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州。

这是作者晚年壮志未酬退隐山林后所写，回首当年慷慨从戎，英勇征战，感叹如今遭受冷落，英雄无用武之地，充满了无限苦闷。

上片开头两句，为了突出当年的英勇，无疑应加强“万”与“匹”这一对对比鲜明的数量词。上片后两句，自问自答，从语法角度来讲重音自然应落在疑问代词“何”上。而答句用的是一个典故，出典在《战国策-齐策》,说的是苏秦游说秦王未成,无功而返,其中有一句”黑貂之裘敝”言钱已用光。这里借喻自己老年未受重用，壮志难酬。这一句把重音放在“旧”字上无疑能突出表现诗人的苦闷。下片前三句，三个副词“未”、“先”、“空”本身就对后面动词起限制、修饰作用，又相互形成对照，加强后能体现诗人的伤感，尤其是后三句，语法重音与感情重音恰好统一在一起，一个“谁字加重延长，大有意料之外的感觉，然后将最后两句对仗中的最能表现诗人追求未成沉郁悲壮之情的两个形成对比的字“心”与“身”重读，定能达到一定的艺术效果。

另外还有一点不可忽略的。古人写诗有“吟成五个字，用尽一身心”、“吟成一个字，捻断数茎糈”之说。因此我们在吟诵唐诗宋词时，凡是碰到了这些“断茎许”之词，不可轻易放过，务必要强调点送至听众耳朵里。

比如吟诵诗句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，吟诵时不可不将传神之字“蒸”“撼”强调点出来。如果吟诵诗句“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”，“湿”“寒”这两个经过诗人千锤百炼的字怎么能不强调点送出来呢？

古人写诗讲究点眼。点眼犹如画龙之点睛。龙无眼则失去神采，诗无眼则缺少神韵，如果在吟诵唐诗时能将诗眼强调出来，与其他字形成轻重对比，无疑将会使整个作品挺出来，响得出。诗词的眼，一般名词、动词为多，如名词见诗句“山店云迎客，江村犬吠船”，动词见诗句“杨柳梳烟碧，荼絮架雪香”。词句无词眼一说，但宋词中画龙点睛之笔也不罕见，比如“波神留我看斜阳，唤起粼粼细浪”，其中的动词“唤”一字使整个拟人的诗句显得更生动了，吟诵时是否重读，与其他词形成对比，艺术效果肯定大不相同。

b.齐整律

从美学角度看，吟诵唐诗宋词在语音上凸现音顿的疏密、音尾的长短、音高的起伏、音强的轻重对比，能产生一种参差美，让听众在运动、变化中感受到韵律之美。然而唐诗宋词在语言上也给人一种齐整的感觉，产生一种对称的美，因此吟诵唐诗宋词有些地方应有意识地力求统一，保持完整。在吟诵某些句子时，如果顾及意义单位，就破坏了音顿节拍，两者不能统一。我们认为，为了体现语音上的齐整律，只要照顾到音顿节拍就可以了，不需要考虑意义单位。因为诗歌的句法与散文本身就不一样，旧体诗的句法与现代诗更不一样，倒装、省略等情况人们已司空见惯，况且人们一般都是从整体上去领悟作品的意义的。应该说，只要吟诵者在意念上明确诗句的意义单位或结构单位。做到心中有数，那么既保持诗句音顿的统一性，又准确地表达诗句的原本结构意义单位，是完全可以做到的。

还有诗句中对仗的句子，吟诵时尽可能保持节奏、声调的一致性，通过语音的强调，让听众感觉到这些词语在词性、意义、结构上是成双成对的。比如吟诵“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”一联，首先音顿处统一，这在上面我们已经述说过，而出句把重音放在第四字“死”上，对句重音也应该放在第四字“灰”上，这样一来可以突出表现诗人“鞠躬尽瘁，死而后已”的精神，二来可以将诗句从形式到内容上的对偶现象积极地灌输到听众的耳朵里、心里去，使听众留下强烈的印象。另外，名词“春蚕”对名词“蜡炬”、动词“到”对动词“成”、名词“丝”对名词“泪”、副词“方”对副词“始”、形容词“尽”对形容词“干”，整个“春蚕到死”与“丝方尽”主谓结构对“蜡炬成灰”与“泪始干”主谓结构，心中也都要明白，才会在有声语言上有所表现，让人在领悟思想感情的同时，领略到诗词中形式上的对称美。

c.反复律

诗词常常有内容和形式的循环往复，一叹三咏，使人在听觉上、心理上产生多次冲击，在情感上得到一种享受和满足。诗词中的有规律地和周期性地在同一位置上通过相同语音的反复，给听众在心里上一种期盼、等待。因此，要将唐诗宋词的韵律吟诵出来，就必须在吟诵韵脚时用心才行。比如吟诵杜牧的《江南春绝句》：

江南春绝句

杜牧

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

其中“红”、“风”、“中”是韵脚，吟诵时万万不可一带而过，而应该在归音时特别到位。因为是在句尾，而且离下句音顿时间较长，不存在音变问题，所以说无论是韵尾，还是调值、调时一点不能含糊，要读得清晰、圆润、响亮一些，让人充分感受到韵律的和谐优美。另外，既是反复出现，吟诵时在意念上前后韵脚的字和音就应该有所照应，在语音形式上来个“一咏三叹”，不要让这些压韵的字一个个成了散兵游勇似的，而应该让他连成线、形成片、抱成团，使他们成为一个“家族”。

总之，有参差之处，力求变化；有齐整之处，力求统一；有反复之处，力求照应。然而这一切韵律上的追求，都要以作品的思想内容为依据，做到“声显于外而应于意”。

以上是从“意”、“情”、“声”三个方面谈了吟诵唐诗宋词的“技巧”，其实也可以说是吟诵唐诗宋词的三个步骤：第一步是用心阅读，用心阅读，方能做到“意明于先”；第二步是倾心感受，倾心感受，方能“情动于衷”；第三步是精心体现，精心体现，方能“声显于外”。

而这一切都离不开“心”，离开了心就会出现吟诵时的十病：空、假、平、直、浅、板、淡、散、短、断。

所谓“空”是指没有理解作品的思想内容，就装模作样地大声吟诵；所谓“假”是指没有感受作者的感情，就拿腔拿调，无病呻吟；所谓“平”是指没有在有声语言上进行设计，语调单调，缺少变化；所谓“直”是指情感太显露，不够含蓄，不能体现唐诗宋词深邃的意境；所谓“浅”是指理解表面化，感受不深，未能挖掘作品的内涵便出口吟诵；所谓“板”是指语调太机械，不能灵活掌握吟诵技巧，千篇一律，缺少个性，缺乏创造；所谓“淡”是指缺少激情，言语行动不积极，没有感染力；所谓“散”是指东一句、西一句，各自为阵，意脉未通，缺少内在的衔接，显得凌乱；所谓“短”是指音节急促，与朗诵其他文体的语言没有区别，未能恰倒好处地延长字的韵尾，缺少韵味；所谓“断”是指语流中不仅思想感情上出现空白，而且音节与音节之间的过度缺少滑动、缺少弹性，不像是在“水上飘”，而是像在“陆上走”，韵味不足。